Как музыканты обманывают наши ожидания, чтобы мелодия вызывала яркие эмоции

Некоторые песни не надоедают нам и после десятков прослушиваний. Дэниел Левитин, американский нейробиолог и бывший музыкальный продюсер, утверждает: такую любовь вызывает отступление от привычной схемы. Это увлекает наш мозг, делая композицию интересной и цепляющей.

Именно связи между мозгом и музыкой посвящена новая книга учёного, «На музыке: Наука о человеческой одержимости звуком». На русском языке она вышла в издательстве «Альпина нон-фикшн». С его разрешения Лайфхакер публикует отрывок из четвёртой главы.

Когда я прихожу на свадьбу, я плачу не от того, что вижу жениха и невесту в окружении родных и друзей и представляю, какой долгий путь предстоит пройти новобрачным. Слёзы выступают у меня на глазах только тогда, когда начинает играть музыка. И в кино, когда герои воссоединяются после тяжёлого испытания, меня трогает опять-таки музыка.

Она представляет собой организованный набор звуков, но одной организованности недостаточно, должен быть ещё и элемент неожиданности, иначе музыка получится эмоционально плоской, словно написанной роботом. Её ценность для нас основана на нашей способности понимать её структуру — в разговорных или жестовых языках подобной структурой является грамматика — и предсказывать, что будет дальше.

Зная, чего мы хотим от музыки, композиторы наполняют её эмоциями, а затем сознательно либо удовлетворяют эти ожидания, либо нет. Трепет, мурашки и слёзы, которые вызывает у нас музыка, — результат искусной манипуляции, выполненной композитором и исполнителями.

Пожалуй, самая распространённая иллюзия, своего рода салонный фокус, в западной классической музыке — ложная каденция. Каденция — это последовательность аккордов, которая вызывает отчётливые ожидания, а затем закрывается, как правило, разрешением, доставляющим слушателю удовольствие. В ложной каденции композитор снова и снова повторяет одну и ту же последовательность аккордов, пока наконец не убедит нас, что в конце мы получим то, чего ожидаем, а затем в последний момент включает неожиданный аккорд — в пределах заданной тональности, однако с чётким ощущением, что всё ещё не закончилось, то есть аккорд с неполным разрешением.

Гайдн настолько часто использует ложную каденцию, что кажется одержимым. Перри Кук сравнил ложную каденцию с цирковым фокусом: иллюзионисты вначале создают ожидания, а затем обманывают их, и вы не знаете, как и когда это произойдёт. Композиторы делают то же самое.

Песня For No One («Ни для кого») группы The Beatles заканчивается на неустойчивом аккорде доминанты (аккорде пятой ступени в заданной тональности си мажор), и мы ждём разрешения, которого так и не дождёмся, по крайней мере в этой песне. А следующая за ней композиция в альбоме Revolver («Револьвер») начинается на целый тон ниже того аккорда, который мы ожидали услышать (в ля мажоре), что даёт неполное разрешение (в си мажор), вызывая некое среднее ощущение между удивлением и освобождением.

Создание ожиданий, а затем манипулирование ими — сама сущность музыки, и есть бесчисленные способы это сделать. Группа Steely Dan, например, играет, по сути, блюз (у композиций блюзовая структура и последовательность аккордов), добавляя к аккордам необычные гармонии, из-за чего они звучат совершенно не блюзово, как песня Chain Lightning («Цепная молния»). Майлз Дэвис и Джон Колтрейн сделали карьеру на регармонизированных блюзовых последовательностях, придав им новое звучание — отчасти хорошо знакомое нам, отчасти кажущееся экзотическим.

В сольном альбоме Kamakiriad («Камакириад») Дональда Фейгена из группы Steely Dan есть одна композиция с блюзовыми или фанковыми ритмами, в которой мы ожидаем стандартной блюзовой последовательности аккордов, но первые полторы минуты песня звучит всего на одном аккорде и никуда не двигается с этой гармонической позиции. В песне Ареты Франклин Chain of Fools («Цепь одураченных») вообще всего один аккорд.

В Yesterday («Вчера») основная мелодическая фраза длится семь тактов. The Beatles удивляют нас, нарушая одно из основных ожиданий от популярной музыки — что фраза продлится четыре или восемь тактов (почти во всех песнях в поп- и рок-музыке музыкальные идеи делятся на фразы именно такой длины).

В песне I Want You / She’s So Heavy («Я хочу тебя / С ней так трудно») The Beatles разрушают ожидания, исполняя гипнотическую повторяющуюся концовку, которая кажется бесконечной. Основываясь на своём опыте прослушивания рок-музыки, мы ждём, что песня завершится плавно, с классическим эффектом затухания. А музыканты берут и резко её обрывают — даже не на середине фразы, а на середине ноты!

Carpenters нарушают ожидания, используя нехарактерный для жанра тембр. Пожалуй, это последняя группа, от которой мы ждём перегруженной электрогитары, однако она используется в песне Please Mr. Postman («Пожалуйста, господин почтальон») и в некоторых других.

The Rolling Stones — одна из самых жёстких рок-групп в мире в своё время — всего за несколько лет до этого проделала обратный трюк, использовав скрипки, например, их можно слышать в песне As Tears Go By («Пока льются слёзы»). Когда Van Halen были самой новой и самой классной группой в мире, они удивили поклонников, исполнив хэви-метал-версию старой и не очень популярной песни You Really Got Me («Ты просто покорила меня») авторства The Kinks.

Музыканты часто нарушают ожидания и с точки зрения ритма. Стандартный фокус в электрик-блюзе состоит в том, что музыка ускоряется, набирает обороты, а затем вся группа резко замолкает и свою партию продолжает только вокалист или соло-гитарист, как, например, в песнях Pride and Joy («Гордость и радость») Стиви Рэя Вона, Hound Dog («Гончая собака») Элвиса Пресли или One Way Out («Единственный выход») группы The Allman Brothers Band.

Классический финал электрик-блюзовой песни — ещё один подобный пример. Две или три минуты она заряжается устойчивым ритмом, а потом — бам! По аккордам кажется, что вот-вот наступит неизбежное разрешение, но, вместо того чтобы мчаться к нему на полной скорости, музыканты вдруг начинают играть в два раза медленнее.

Группа Creedence Clearwater Revival наносит двойной удар по нашим ожиданиям: в Lookin’ Out My Back Door («Выглядывая за дверь на задний двор») музыканты сначала замедляются — а такая «неожиданная» концовка к моменту выхода песни стала уже вполне привычной, — после чего ломают ожидания снова, возвращаясь к изначальному темпу и в нём завершая композицию.

Группа The Police построила карьеру на разрушении ожиданий в плане ритма. Стандартный ритмический рисунок в рок-музыке строится на сильных первой и третьей долях (их обозначает удар бас-бочки) и бэкбите с ударами по малому барабану на вторую и четвёртую доли. Регги (наиболее яркий представитель жанра — Боб Марли) по ощущениям в два раза медленнее рока, потому что бас-бочка и малый барабан звучат вдвое реже при той же длительности музыкальной фразы.

Основной ритм регги характеризуется синкопированной гитарой, то есть она звучит в промежутках между долями, которые мы считаем: раз — и — два — и — три — и — четыре — и. Так как ударные отбивают ритм не на каждую долю, а через одну, музыка приобретает некоторую леность, а синкопа придаёт ей ощущение движения, направляет её вперёд. Police соединили регги с роком и создали совершенно новое звучание, которое одновременно удовлетворяет одни ожидания от ритма и разрушает другие.

Стинг часто исполнял на бас-гитаре новаторские партии, избегая клише рок-музыки, при котором басист играет на сильную долю или синхронно с бас-бочкой. Как сказал мне Рэнди Джексон, судья телешоу American Idol и один из лучших сессионных басистов, ещё в 1980-х годах, когда они работали в одной студии звукозаписи, басовые партии Стинга были не похожи ни на чьи и не вписались бы ни в одну чужую песню. В композиции Spirits in the Material World («Духи в материальном мире») из альбома Ghost in the Machine («Призрак в машине») эти фокусы с ритмом доходят до такой крайности, что уже трудно сказать, где там сильная доля.

Современные композиторы вроде Арнольда Шёнберга и вовсе отошли от идеи ожиданий. Гаммы, которые они использовали, лишают нас представления о разрешении и тонике, создавая иллюзию того, что музыка вообще не может «вернуться домой» и так и остаётся дрейфовать в пространстве, — это своего рода метафора экзистенциализма XX века, или же композиторам хотелось творить наперекор канонам.

Такого рода гаммы по-прежнему используются в кино, когда нам показывают чей-то сон, для создания образа неземного мира, а также в сценах под водой или в открытом космосе для передачи ощущения невесомости.

Такие характеристики музыки непосредственно в мозге не представлены, по крайней мере на начальных стадиях обработки. Мозг конструирует свою версию реальности, основанную лишь частично на том, что есть на самом деле, а частично на том, как он интерпретирует звуки, которые мы слышим, в зависимости от их роли в усвоенной нами музыкальной системе.

Аналогично мы интерпретируем и речь окружающих. В слове «кошка», как и в его буквах по отдельности, нет ничего присущего самой кошке. Тому, что этот набор звуков означает домашнее животное, мы научились. Точно так же мы усвоили определённые сочетания нот и ожидаем, что они будут сочетаться именно так и в дальнейшем. Когда мы думаем, что звуки определённой высоты и тембра должны соединяться или следовать друг за другом, мы основываемся на статистическом анализе того, что слышали раньше.

Нам придётся отказаться от соблазнительной идеи, будто в мозге хранится точное и строго изоморфное представление о мире. В какой-то степени он содержит и информацию, искажённую в результате восприятия, и иллюзии, а кроме того, он сам создаёт связи между разрозненными элементами.

Основным доказательством этой точки зрения служит простой факт, что световые волны в мире различаются только одной характеристикой — длиной волны, а наш мозг при этом рассматривает цвет как двумерное понятие. То же и с высотой звука: из одномерного континуума молекул, колеблющихся с разной скоростью, мозг выстраивает богатое многомерное пространство звуков разной высоты с тремя, четырьмя или даже пятью измерениями (согласно некоторым моделям).

Если наш мозг достраивает столько измерений к тому, что на самом деле существует в мире, это может объяснить нашу глубокую реакцию на правильно построенные и умело объединённые звуки.

Когда когнитивисты говорят об ожиданиях и их нарушении, имеется в виду событие, противоречащее тому, которое было бы разумно предсказать. Очевидно, что мы многое знаем о разных стандартных ситуациях. В жизни мы то и дело оказываемся в обстоятельствах, различающихся лишь в деталях, и часто эти детали незначительны.

Один из примеров — обучение чтению. Системы нашего мозга, отвечающие за извлечение характеристик, научились распознавать неизменные качества букв алфавита, и, если мы не будем пристально разглядывать текст, мы не заметим таких деталей, как, например, шрифт. Да, читать предложения, где используются несколько шрифтов, не очень приятно, а кроме того, если каждое слово набрано по-своему, мы, конечно, это заметим, — но суть в том, что наш мозг занят распознаванием знаков вроде буквы «а», а не шрифтов.

В обработке мозгом стандартных ситуаций важно то, что он извлекает из них элементы, общие для множества случаев, и складывает их в единую структуру. Эта структура называется схемой. В схему буквы «а» входит описание её формы и, вероятно, набор воспоминаний о других таких же буквах, которые мы видели и которые отличались написанием.

Схемы обеспечивают нам необходимую информацию для множества частных случаев повседневного взаимодействия с миром. Например, мы уже много раз отмечали чьи-то дни рождения, и у нас есть общее представление о том, что у таких праздников общего, то есть схема. Конечно, схема дня рождения будет отличаться в разных культурах (как и музыка) и у людей разных возрастов.

Схема формирует у нас чёткие ожидания, а также даёт понимание того, какие из этих ожиданий гибкие, а какие нет. Мы можем составить список того, что мы ожидаем от дня рождения. Нас не удивит, если реализуются не все из них, но чем меньше пунктов выполняется, тем менее типичным кажется праздник. По идее, там должны быть:

• человек, который отмечает день рождения;
• другие люди, пришедшие на праздник;
• торт со свечками;
• подарки;
• праздничные блюда;
• шапочки для вечеринок, дуделки и прочие праздничные атрибуты.

Если это будет праздник для восьмилетнего ребёнка, мы также можем ожидать, что увидим там детские развлечения и анимацию, но никак не односолодовый виски. Всё перечисленное в той или иной мере отражает нашу схему празднования дней рождения.

Музыкальные схемы у нас тоже есть, и формироваться они начинают ещё в утробе матери, а затем дорабатываются, корректируются и иным образом дополняются каждый раз, когда мы слушаем музыку. Наша схема для западной музыки включает неявное знание гамм, которые там используются.

Вот почему индийская или пакистанская музыка, например, звучит для нас странно, когда мы слышим её впервые. Индийцам и пакистанцам она странной не кажется, а ещё не кажется странной младенцам (по крайней мере, она звучит для них не более странно, чем любая другая).

К пяти годам дети приучаются распознавать последовательности аккордов в своей музыкальной культуре — у них формируются схемы. У нас также есть схемы для разных музыкальных жанров и стилей. Стиль — всего лишь синоним повторяемости. В нашей схеме для концерта Лоуренса Уэлка есть аккордеоны, но никак не перегруженные электрогитары, а вот схема для концерта Metallica устроена наоборот.

Схема диксиленда на уличном фестивале включает притопывание, зажигательные ритмы, и, если только музыканты не шутят (и не играют на похоронах), мы не ожидаем услышать в этом контексте мрачную музыку. Схемы делают нашу память эффективнее. Как слушатели, мы узнаем то, что уже слышали, и можем определить, где именно — в том же произведении или в другом.

Прослушивание музыки, согласно теоретику Юджину Нармуру, требует способности удерживать в памяти только что прозвучавшие ноты и знания других музыкальных произведений, близких по стилю к тому, что мы сейчас слышим. Эти последние воспоминания не обязательно будут столь же яркими и подробными, как представление о только что сыгранных нотах, но они необходимы для того, чтобы поместить произведение, которое мы слышим сейчас, в какой-то контекст.

Среди основных схем, которые мы выстраиваем, есть словарь жанров и стилей, а также эпох (например, музыка 1970-х звучит иначе, чем музыка 1930-х), ритмов, последовательностей аккордов, представление о структуре фраз (сколько тактов содержится в одной фразе), длительности песен и о том, какие ноты за какими обычно следуют.

У стандартной популярной песни одна фраза длится четыре или восемь тактов, и это тоже элемент схемы, которую мы вынесли из популярных песен конца XX века. Мы тысячи раз слышали тысячи песен и, даже сами того не сознавая, включили такую структуру фраз в список «правил», касающихся известной нам музыки.

Когда в песне Yesterday («Вчера») звучит фраза на семь тактов, это нас удивляет. Несмотря на то что мы слышали Yesterday тысячу или даже десять тысяч раз, она нам всё ещё интересна, потому что по-прежнему разрушает нашу схему, наши ожидания, которые укоренились в нас гораздо прочнее, чем память об этой конкретной композиции.

Steely Dan, The Beatles, Рахманинов и Майлз Дэвис — вот лишь небольшой список музыкантов, от которых, как говорится, никогда не устанешь, и причина во многом кроется в том, о чём я говорил выше.

Мелодия — один из основных способов, с помощью которых композиторы управляют нашими ожиданиями. Теоретики музыки установили принцип, представляющий собой заполнение промежутка. Если мелодия делает большой скачок вверх или вниз, то следующая нота должна изменить направление. В типичной мелодии много повышений и понижений, и она шагает по соседним нотам в гамме. Если мелодия совершает большой скачок, теоретики говорят, что она стремится вернуться туда, откуда скакнула вверх или вниз.

Другими словами, наш мозг ожидает, что это было лишь временное явление и что следующие ноты приблизят нас к изначальной точке, или гармоническому «дому».

В песне Over the Rainbow («Над радугой») мелодия начинается с одного из самых больших скачков, которые мы только слышали в жизни, — на целую октаву. Это сильное нарушение схемы, и потому композитор вознаграждает и успокаивает нас, поворачивая к «дому», но не возвращаясь в него: мелодия и правда понижается, но лишь на одну ступень гаммы, и тем самым создаёт напряжение. Третья нота этой мелодии заполняет промежуток.

То же самое Стинг проделывает в песне Roxanne («Роксана»): совершает скачок примерно на пол-октавы (на чистую кварту) и пропевает первый слог имени Roxanne, а затем мелодия снова понижается и заполняет промежуток.

То же самое происходит в адажио кантабиле из Патетической сонаты Бетховена. Основная тема повышается и переходит от до (в тональности ля-бемоль это третья ступень) к ля-бемоль, которая на октаву выше тоники, или «дома», а затем повышается до си-бемоль. Теперь, когда мы поднялись от «дома» на октаву и целый тон, у нас есть один путь — обратно «домой». Бетховен и правда совершает скачок на квинту вниз и приземляется на ноте ми-бемоль, расположенной на квинту выше тоники.

Чтобы отсрочить разрешение — а Бетховен всегда искусно создавал напряжение, — вместо того чтобы совершить нисходящее движение к тонике, он снова от неё уходит. Задумав скачок с высокой си-бемоль на ми-бемоль, Бетховен противопоставил две схемы: схему разрешения в тонику и схему заполнения промежутка. Уходя от тоники, он заполняет промежуток, созданный при скачке вниз, и попадает примерно в его середину. Когда Бетховен наконец возвращает нас «домой» спустя два такта, разрешение кажется нам ещё слаще и приятнее.

Теперь рассмотрим, как Бетховен играет с ожиданиями от мелодии в основной теме последней части Девятой симфонии (оды «К радости»). Вот её ноты:

(Если вам сложно следить за нотами, попробуйте пропеть словами: «Радость, пламя неземное, райский дух, слетевший к нам…»)

Основная мелодия — просто ноты гаммы! И это самая известная, тысячи раз переслушанная и наиболее часто используемая последовательность нот, какую только можно найти в западной музыке! Но Бетховену удаётся сделать её интересной, потому что он нарушает наши ожидания.

Мелодия начинается с необычной ноты и необычной нотой заканчивается. Композитор начинает с третьей ступени гаммы (как это было в Патетической сонате), а не с тоники, а затем постепенно повышает мелодию, двигаясь то выше, то ниже. Когда он наконец приходит в тонику — самую устойчивую ноту, он не задерживается в ней, а снова повышает мелодию до той ноты, с которой мы начали, и затем опять спускается вниз, и мы ожидаем, что мелодия снова войдёт в тонику, но этого не происходит. Он останавливается на ре, второй ступени гаммы.

Произведение должно разрешиться в тонике, но Бетховен держит нас там, где мы меньше всего ожидаем оказаться. Затем он снова повторяет весь мотив и только во второй раз оправдывает наши ожидания. Но теперь они ещё более интересны из-за неоднозначности: мы, как Люси, которая ждёт Чарли Брауна, задаёмся вопросом, не отнимет ли он у нас мячик разрешения в последний момент.

«На музыке» — это прекрасная возможность узнать больше не только о самой музыке, но и о нашем мозге. Книга поможет разобраться, почему нам нравятся определённые мелодии, как композиторы создают шедевры и какова роль эволюции во всём этом.